灵感大于语言的诗歌手册

日本流行的轻小说，不论是从故事塑造亦或是写作手法上，都始终在纸面情节和电影氛围感之间反复横跳。与一板一眼的写作手法不同，四季大雅的笔下没有十分严格的主人公和配角之分，在一篇故事当中提出很多条故事发展线路，在每个人物戏份相同的前提下，从人物作用和主题贡献的角度做出主次的区分。作为一种在日文和华文圈都在流行的小说题材，言情小说在两种不同的文化氛围下呈现出迥异的叙述模式。 “令堂的诊断结果是盐化病。 ​ ” “这种病会让身体由末端开始一点点地被置换为氯化钠。 ​ ” 既然没有快节奏的剧情线，作者于是将全书最具吸引力的设定放在开篇，再将八云的童年浸入其中，从此处继续发展，盐化病自然而言的成为无法剥离的暗线。 与传统的景色衬托情感的手法不同，作者笔下的景色往往被用作塑造每一幕的立体场景，落花、斜阳、微风。而主人公的情感却被寄托在许多“法事”上，从主人公八云自己为了弥补内心的缺失而四下收集花瓣，再到父亲因为某种精神追求挖去自己的眼睛。尽管八云在几乎所有场合下都试图与父亲划清界限，逃避“影子”的出现，可是他们的轨迹和性格依然在不可救药的重叠着。 接着回到情节上来，男主八云和女主摇月的关系被作者用八云对摇月不断真实的印象体现出来，从“深闺大小姐”到“亚马孙女战士”再到“在家庭中备受痛苦的普通女孩”。他们的关系随着故事的进展，在“大海啸”中稳固、在“跨国恋”中存活，可是也许在八云年少时对摇月爽约的时候就已经结束。 在作者的笔下，故事不是到达一个时间点就一定会发展到一个程度的，他们通过前文不断的伏笔，将故事发展的进度条把握在自己的手中，只有在他们需要的时候，故事才能向下一阶段前进。这样的手法不仅在创作上占优，对于不同理解方式的读者而言，伏笔也成为拓展不同表达的工具。 这是一本被大部分读者认定的言情小说，电影形式的故事表达可能让全书的语言或啰嗦或晦涩，但是作者不仅于此，在两次高潮的故事框架下完成爱情故事的同时，夹带了对斯人的悼念和对生人的宽慰。和饱含留白的叙述相比，抹去了读者结束后的遗憾，在手法上和故事中的遗憾与圆满并存异曲同工。

  人们总说，浓重的生活经历是一个作者写好小说的重要前提。很显然的是《泥潭》的作者刘楚昕很好的具备了这一特长，他最开始出现在人们的视野当中是因为在颁奖典礼上的一段感人肺腑的发言，以至于在很长一段时间中，人们似乎忘记了他的作品本身，甚至不少朋友一度以为他写的是一个凄惨的民国爱情故事。万幸，《泥潭》被作者用虚幻的手法附加了一层独属于它的故事背景的迷雾。 我相信一部分人惧怕死亡并不是源于肉体的消失，对自己身故后的世界一无所知，那种一脚踏下去毫无立足之地的无力才是恐惧的根源。作者开篇利用鬼魂的身份穿越到过去讲述，即便有炫技的嫌疑，也同时给了主人公恒丰一个了却遗憾的契机。在那个时局动荡的年代，多舛的命运平等的降临在权贵和平民的身上，在作者的笔下权贵有他们的弱小，而平民也有自己推动历史进程的步伐。恒丰是一个懦弱的人，完全没有他父亲自杀时的气魄，导致他性格使然的，是充满被迫的人生轨迹，是想要隐于寂静却因误入泥潭最终深陷其中。一个表面上看甚至鲜有报复意图的落魄权贵小子，却被时代裹挟着撞向毁灭他的高山。 作者选取了一个叙事宏大的年代，却在如此辽阔的社会背景中选取了三个命运纠缠的中间人物，清军将领的儿子、革命党、神父。所谓 “ 中间人物 ” ，正如作者在《后记》中说明的，通过平衡三段故事中人物的地位，让他们获得同台演出的机会。正因如此，每个人物所背负的剧情实际上浓缩了一个群体的苦难。没有一个人的遭遇是无辜的，也没有一个人是不值得同情的。清末民国初年时清军的罪孽不需要赘述，可是作者写死亡，罪有应得的死去并不值得他浪费笔墨，反而是生活在下层的旗人，那些没有跟满清有福同享却要有难同当的平民，他们犯下平日狐假虎威作威作福的小恶，但是在革命的浪潮中被过度惩罚甚至杀害。由此，引出作者的第二个议题：良知。 革命党人关仲卿跟很多同时期的革命党人一样，他们在国内作为中国近代史的参与者时，并没有发现当时的社会根本有什么不妥当的地方，等到有朝一日留洋海外，跳出了当局者迷的圈子，才看清了清末社会的弊病所在，转而投身革命。在书中，关仲卿并不是一个正面的角色，同第一部分的旗人一样，在关仲卿身上有革命党人报国热情的同时，也被赋予他们虚以委蛇的阴暗面。一个人物的成长是需要有矛盾的，但和我们在生活中一样，不能因为一个人在主要矛盾上有多成功，就忽视他实现过程中对他人实现可能甚至生命的剥夺。关仲卿作...

  一篇小说吸引读者的秘诀往往不在于眼花缭乱的手法，能够勾起读者的同理心才是它能够脱颖而出的最大法宝。作者周于旸在《招摇过海》中正是通过不断穿插的宿命感，在文字中营造了一个更加真实的世界。全书分为八篇相似但不同的故事，如果以“宿命”作为依据，可以分为反抗宿命但绕不出既有结局和被宿命裹挟随波逐流两类结局。 在同名故事《招摇过海》中，曾传裕作为渔民的儿子，为了摆脱自己从小生活的充满鱼腥味的环境，用功考上大学的金融专业，但是就在一切看上去朝着好的方向发展的时候，由于自己的不通人情，曾传裕无法胜任大公司的财务工作，并惨遭行业封杀，最后不得已回乡当渔民。最后因为外甥恶作剧般丢在他手边的一张绘画习作，再次点燃自己打破宿命的决心，毅然丢下自己的家庭，乘船前往寻找那个心中的乌托邦。与之相似的，《退化论》中为了逃避现实社会转而成为鸟的“我”，也在成功逃离上一个宿命轮回后，落入下一个等待已久的圈套。而与前两篇不同的是，《命里有时》中的郑广延通过反复计划、多重保险维修学生送给自己的手表，看似跳出了宿命的魔咒，却因家人的缘故再入轮回。这便是同宿命抗争的一群人。 跟他们相反的，在作者的笔下同时存在着一群年岁尚小的主人公，他们不像前文的长者有阅历查探宿命、有能力抗争宿命。在《雪泥鸿爪》中，主人公江峰跟随因家庭原因失落的樊雪出走，本身缺乏安全感的樊雪跳进灰暗的火车货箱，江峰四处寻求救援时却遇见了多年后的自己，而年长的江峰因为妻子的生产，错过了弥补年少时缺憾的机会，导致樊雪被煤炭掩埋。与之相似的在《不可含怒到日落》中，年少时遇到的因家庭原因特立独行的刘青彤，可是“我”当时也只是一个身无长物的普通学生，只能在刘青彤被学校开除后留下深深的遗憾。无独有偶，在本书的第二种宿命中，同样包含有关他人的命运纠缠。《大象无形》中，李襄颖因为自己用蜡烛点燃了屋子，导致父亲输掉“南北棋王”的对局，是愧疚是思念，最终留下想同父亲再见一面的执念。 作者通过两种不同的对待宿命的方式，何尝不是塑造了一个完整的循环，每个抵达这里的读者总能找到跟自己共鸣的片段。同时，也体现了作者独有的哲学思维，每个个体的人生是独一无二的，却总逃不出相似共生的宿命。